Heiter und nichts weiter?

Christian Meier

Der Kurator ist so erzürnt, dass er sich Luft machen muss, bevor er auch nur den ersten Raum betritt. »Ich habe eine Ausstellung mit historischer Kunst gemacht«, sagt Roger Diederen, jedes Wort betonend. »Das ist natürlich kein Kommentar zur aktuellen Weltpolitik und auch nicht zur Integrationsdebatte.«

Die Ausstellung »Orientalismus in Europa: Von Delacroix bis Kandinsky«, die seit Ende Januar in der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung läuft, kommt beim Publikum gut an – die 100.000-Besucher-Marke dürften die Münchener knacken. Gut ausgeleuchtet und appetitlich präsentiert, erfreuen rund 150 Exponate aus dem 19. Jahrhundert das Auge: Grimmige Muselmanen, verträumte Haremsdamen, viel Sand, viel Kitsch. Ein farbenfrohes Spektakel für die Sinne, ohne explizite kritische Intention, aber auch nicht apologetisch.

Oder doch? In den Medien hagelte es Vorwürfe: Die Frankfurter Rundschau urteilte, die Ausstellung biete »kaum neue Erkenntnisse und Einsichten in Bezug auf die dominierende Einordnung des Orientalismus als schwelgerische, pittoreske Kunstrichtung kolonialer Couleur« und sei »recht naiv«. Von »beharrlicher Heiterkeit« und einer »ach so arglosen Faszination« für das Exotische sprach gar die Neue Zürcher Zeitung. Sie resümierte: »ebenso seicht wie unerträglich leicht«.

Das will Diederen nicht auf sich sitzen lassen. Der Holländer, seit 2006 Künstlerischer Leiter der Kunsthalle, hat die Schau selbst konzipiert und jahrelang vorbereitet. Gegenüber zenith gibt er zu, von der Intensität der Kritik überrascht worden zu sein. Naiv möchte er sich aber nicht heißen lassen: »Jedes Kunstwerk ist ein Konstrukt, das ist doch klar. Aber es steht doch nirgendwo geschrieben, dass die Leute ihr Gehirn ausschalten müssen, wenn sie in eine Ausstellung gehen.«

»Muss ich hier jetzt ›BÖSE‹ drüberschreiben?«

Die Frage, um die es geht, muss wohl lauten: Wie kann und darf man den westlichen Blick auf den Orient präsentieren – heute, rund drei Jahrzehnte nach Edward Saids wuchtiger Ideologiekritik »Orientalism«? Der hatte darin 1978 die Exotisierung des orientalischen »Anderen« und seine Dienlichmachung durch europäische Literaten und Wissenschaftler angeprangert und damit die postkoloniale Wissenschaft maßgeblich geprägt.

Der Kern von Saids Vorwürfen gilt heute als allgemein akzeptiert. Wahr ist aber auch, dass die Thesen und Argumente des palästinensischen Literaturwissenschaftlers seither kritisiert, eingeschränkt und weiterentwickelt worden sind. Man muss sich nicht gleich auf die Seite der neokonservativen Gegner Saids schlagen, um festzustellen, dass ein orientalistischer Diskurs existierte, dass er aber nicht zwingend das Denken und Handeln jedes einzelnen lenkte. Das wäre ein Essentialismus, den gerade eine aufgeklärte Publizistik ablehnen sollte.

Manche jedoch können sich die Präsentation orientalistischer Kunst offenbar nur hinter Gittern und mit drei Warnschildern versehen vorstellen. Die Erläuterung mancher Werke sei »arg kolonialistisch«, behauptet etwa die Kritikerin der NZZ, spürbar um die Unversehrtheit des postkolonialen Weltbildes besorgt. Dass die Ausstellungsmacher sich erdreistet haben, den wissenschaftlichen Orientalismus-Diskurs à la Said in den Hintergrund zu rücken, und die Bilder in erster Linie für sich selbst sprechen lassen wollen, darf dem Publikum im 21. Jahrhundert wohl nicht zugemutet werden.

»Muss ich hier jetzt groß ›BÖSE‹ drüberschreiben?«, empört sich Diederen daher nun vor Horace Vernets zwei Meter hohem Gemälde »Die erste Messe in Kabylien«. Das Propagandawerk von 1854 zeigt eine in malerischer Berglandschaft abgehaltene Abendmahlsfeier nach der französischen Einnahme Algeriens, spielt mit seiner religiösen Symbolik aber auch auf die Kreuzzüge und die Überlegenheit des Christentums an.

Dass viele der ausgestellten Gemälde und Skulpturen Überheblichkeit gegenüber dem Orient demonstrieren, sagt der Kurator selbst. Doch für ihn ist das nur die halbe Wahrheit: »Wer die Augen öffnet, kann hier viele Objekte entdecken, in denen Künstler deutlich aus einer positiven Bewunderung für diese Kultur und ihre Religionen agieren. Alles nur aus Saidianischer Sicht zu betrachten – damit bin ich nicht einverstanden.«

Orientalisches Dekor als Vorwand für erotische Nacktszenen

Abendländische Selbstherrlichkeit, Paternalismus und männlich-chauvinistische Blicke sind in der orientalistischen Malerei dauerpräsent. Offensichtlich ist das etwa bei den Haremsbildern: Weiblich, weichlich, passiv – die Charakterisierungen liegen auf der Hand.

Oft sollen sie allegorisch für den Orient per se gelten; manchen Künstlern diente das morgenländische Dekor aber auch schlichtweg als Vorwand, erotisch aufgeladene Nacktszenen zu zeigen, die bei Verwendung europäischer Motive skandalträchtig gewesen wären. Die Nachfrage nach solchen Bildern war im 19. Jahrhundert anhaltend hoch.

Gewiss also ließe sich an der Münchener Ausstellung die gesamte Palette orientalistischer Stereotypenbildung durchdeklinieren. Eine sich hierin erschöpfende Ideologiekritik griffe jedoch zu kurz. Von der jeweils zu klärenden individuellen Motivation der Künstler einmal abgesehen, weist die Zusammenschau nämlich auch faszinierende kunsthistorische Aspekte auf.

Zu den Höhepunkten der thematisch arrangierten Ausstellung zählen die Säle über die Sujets Religion und Wüste: Hier zeigt sich deutlich, wie etablierte Konventionen der Ateliermalerei im Verlauf des Jahrhunderts ins Wanken geraten, nachdem Dampfschiff und Eisenbahn immer mehr Künstlern direkte Impressionen im Nahen Osten ermöglichen.

So stellt der »biblische Orientalismus«, der von einer naturalistischen Herangehensweise aufgrund archäologischer Erkenntnisse und Vor-Ort-Eindrücken geprägt ist, nicht weniger als eine Revolution dar – der sich die Kirche lange Zeit widersetzte. James Tissots um 1894 entstandenes Bild »Die Reise der Könige« ist ein gutes, wenngleich spätes Beispiel: Was wie die realistische Darstellung einer Beduinenkarawane wirkt, zeigt die Heiligen Drei Könige der Weihnachtsgeschichte.

»Welch Wärme, welch Feuer, welch Ersticken, welche Glut!«

Während die klassisch geschulten Künstler bei religiösen Bildern immerhin noch auf traditionelle Formen und Motive zurückgreifen konnten, stellte die Wüste eine vollkommen neue Herausforderung für sie dar. Die Leere und Verlorenheit der Landschaft sowie die ungewohnten Farben zu erfassen, empfanden vor allem diejenigen als Reiz, die die Region selbst bereist hatten.

Die Ergebnisse waren mitunter spektakulär: »Welch Wärme, oder besser: welch Feuer, welch Ersticken, welche Glut! Welche schweigende Unermesslichkeit! Welch abstoßende Einsamkeit!« deklamierte der Maler Luc-Olivier Merson, als 1861 auf dem Pariser Salon Léon Bellys Werk »Mekka-Pilger« gezeigt wurde. Das großformatige Ölgemälde besticht nicht nur durch seine Vermittlung der extremen klimatischen Bedingungen, sondern hält darüber hinaus ein kurioses, mysteriöses Detail bereit: In der linken Bildmitte ist ein an Maria und Josef gemahnendes Paar unter den muslimischen Pilgern zu erkennen.

Dies zeigt: Jenseits der genretypischen Versatzstücke lohnt sich eine individuelle Auseinandersetzung mit orientalistischer Kunst durchaus. Das gilt selbst für anthropologisch und ethnografisch inspirierte künstlerische Arbeiten, die sich auf langfristig unselige Weise mit der entstehenden Rassenkunde verbanden.

Dass die entsprechende Ausstellungssektion mit der Formulierung »Wissenschaftlicher Orientalismus« überschrieben ist – was den Vorwurf der Verharmlosung hervorrief –, erklärt Diederen so: »Natürlich sind damals viele Sachen gesagt und geschrieben worden, von denen man heute meint: Wie war das nur möglich? Aber es waren eben andere Zeiten, und damals galt das als Wissenschaft.«

Auch Matisse war nur ein schmutziger alter Sack

Verharmlost eine solche Auffassung den historisch-politischen Kontext auf unzulässige Weise? Ich meine nicht. Wer die Saaltexte von »Orientalismus in Europa« in Ruhe liest, wird keinerlei revisionistische Intentionen entdecken können. Einen Vorwurf müssen sich die Ausstellungsmacher dennoch gefallen lassen: Im Katalog hätten sie die wissenschaftliche Aufarbeitung der Epoche expliziter thematisieren müssen.

Die Texte dort sind von unterschiedlicher Qualität, manche fast rein deskriptiv, andere analytisch tiefergehend. Said und der Orientalismus-Kritik ist nur eine Seite gewidmet, holprig formuliert und inhaltlich nicht allzu detailliert. Gegenwärtige Kritik am Orientalismus offensiv aufzugreifen, hätte einen guten Schlusspunkt für diese opulente Ausstellung gesetzt. Doch auch so hält der letzte Raum eine besondere Pointe bereit: »Orientalismus in Europa« schließt mit einigen orientalistischen Werken der Klassischen Moderne: Macke, Kandinsky, Klee.

Stilistisch betraten diese vielgerühmten Künstler Neuland – doch was ist mit ihren Motiven? »Thematisch machen die Modernisten eigentlich genau das gleiche wie ihre Vorgänger«, kommentiert Diederen zufrieden, »nur dass das bei denen als Kitsch abgetan wird, während bei einer Odaliske von Matisse niemand sagt: Der schmutzige alte Sack malt nur Haremsdarstellungen.«

Dem Kurator, so hört man heraus, ist es also auch um eine Ehrenrettung der akademischen Malerei zu tun. Unter dieser befinde sich »unglaublicher Schrott«, aber auch »hohe Qualität«. Wer herausfinden möchte, was davon überwiegt, wird sich wohl selbst ein Bild machen müssen.